trilogia

La majoria dels qui llegiu això sou persones profundament religioses, però o bé no ho sabeu o bé no ho voleu saber. És cert que sou ateus en el sentit que no creieu en cap figura deista, però us heu limitat a substituir el déu hebreu per d’altres elements que us fan el mateix servei i que us estimulen els mateixos centres nerviosos. I no parlo de futbol ni de televisió.
La religiositat es manifesta en forma d’anulació de la racionalitat però ara, a diferència de les pors que en van propiciar l’aparició, el pensament màgic es fonamenta en la desaparició de la necessitat de tenir explicacions. L’home primitiu veia un llamp, sentia un tro i necessitava una explicació per al que acabava de viure. L’home modern sembla defugir allò que no entén. Mentre el déu del tro paleolític era una manifestació de la voluntat de saber què passava entre els núvols, el déu del tro de l’era del coneixement és una bena que ens posem de manera activa. No em parlis de física. És el déu del tro qui fa soroll als núvols. No em parlis de física. De química. De fisiologia. És el poder màgic de l’aigua el que em cura aquest refredat.

En Carl Sagan és considerat encara ara, gairebé vint anys després de la seva mort, el més gran comunicador científic. El magnetisme personal i la claretat i senzillesa en la transmissió del missatge contagiaven les ganes de saber i la fascinació pel que encara no coneixem. Per pocs mesos no va arribar a veure completada Contact, adaptació de la seva única obra de ficció. Ciència ficció fortament ancorada a la ciència real. Així, utilitza el projecte SETI com a via de contacte amb la primera intel·ligència extraterrestre coneguda i ens planteja un missatge ocult, només encriptable i desencriptable utilitzant el pensament racional.

El pensament màgic mira el missatge i s’acollona. Tot trontolla. No entén els números primers. No entén la tridimensionalitat i no entén què polles és un forat de cuc. Mira el missatge i corre a buscar la bena protectora. Tothom tranquil, les vacunes són dolentes, els transgènics són l’apocalipsi i més val que ensorrem nosaltres mateixos la torre de Babel abans no arribem massa amunt. Podria buscar números primers. Podria muntar un plànol i construir el que mai abans ningú havia ni tan sols somiat. Posar els fonaments de la torre i tirar cap amunt. Cap endavant. Però no. La bena ens dóna molt més per molt menys. Bisca el déu del tro.

Arribats a aquest punt tant l’obra d’en Sagan com l’adaptació d’en Zemeckis busquen la confrontació entre la visió teística dels qui van enviar a n’orris el primer projecte i els qui aconsegueixen arribar a Vega, però em costa de creure que el divulgador dediqués el gruix dels seus esforços a equiparar-los de manera políticament correcta, defugint de molestar els religiosos. La Jodie torna amb el convenciment d’haver contactat amb una intel·ligència superior, aparentment sense proves, de manera que els seus extraterrestres han de ser el mateix que el déu cristià. Polles. És un argument que de ben segur hem vist d’una o altra manera, utilitzat tant pels integristes creacionistes americans com pels homeòpates i antivacunes que ens van florint darrerament. La ciència també és una creença. Cal una fe tan forta com la meva per creure el que tu creus, científic.

Per sort, tot i que en vies diferents, tant a l’adaptació cinematogràfica com a l’original literari s’apunta de manera explícita que el que la Jodie ha viscut ha sigut real i no té res a veure amb cap il·lusió religiosa. A la pel·lícula se’ns apunta un buit a la gravació feta a la càpsula, mentre que a la novel·la en Sagan ens fa donar unes quantes voltes abans de trobar un sentit als minut perduts a la càpsula interestelar, fent-nos endinsar a les profunditats de π a la cerca de patrons ocults indiscutiblement racionals. Racionals.

Ei. Espera. Has dit π?

π. El nombre irracional per excel·lència. φ. e. √2. Cap altre ha sigut capaç de destronar-lo ni s’espera que cap en sigui mai. Els nombres irracionals són aquells que tenen infininites posicions decimals no periòdiques, sense patrons ni repeticions. Aconseguir augmentar la precisió amb la qual es coneix π s’ha convertit en una mena de cursa sense sentit aparent més enllà de la pròpia naturalesa competitiva. Actualment, després d’un creixement exponencial, el coneixement de π arriba a 1.21×10¹⁴ (121 bilions de) dígits, xifra assolida per Alexander Yee i Shigeru Kondo, un matemàtic i un enginyer informàtic que treballen amb hardware i software de creació pròpia. Aquest aparent caos pot ser candidat a contenir qualsevol missatge. De la mateixa (qüestionable) manera que un número infinit de micos picant a màquina acabarien creant les obres completes de Shakespeare, els infinits decimals de π poden contenir tant l’explicació de les fluctuacions borsàries, i per tant la possibilitat de predir-les, com la naturalesa de Déu.

π. π és també el debut d’un dels directors actuals més interessants i amb una filmografia més completa i gratificant, que es va estrenar a finals dels anys noranta amb una petita meravella, filmada en blanc i negre, on ja deixava veure bona part dels trets més distintius i significatius del seu cinema. Amb un ritme malaltís, π ens mostra el descens a l’infern d’un home obsessionat en desxifrar el missatge ocult en les fluctuacions erràtiques de les borses. Un missatge que entronca amb els estudis que el seu mentor va fer, buscant un patró als infinits decimals de π, i i que és cobejat de manera implacable, tal i com seria d’esperar, per un grup empresarial, però també, i encara amb més ferverositat, per uns fanàtics cabalístics.

Déu és als números des del temps dels pitagòrics. No només podem trobar Déu en una successió de nombres primers, sinó que en les constants i les repeticions tampoc costa trobar-hi la seva mà. Però allà on més sentit té trobar-lo és dins de la immensitat irracional de π.

Però en contra del que resulta evident, el principal obsessionat amb les seqüències numèriques de π a π no és en Maximillian Cohen, sinó l’ordinador que crea i utilitza per trobar el sentit al caos. Quan el processador s’il·lumina, quan transcendeix i pren consciència d’ell mateix i de la pròpia existència, l’ens informàtic s’immola. Però sortosament, sobretot per al desenvolupament de la trama, abans de fotre’s foc com a la tibetana manera, escup una xifra de 216 dígits que amaga el sentit de la vida, de l’univers i de tota la resta. Malauradament, 42 no té 216 dígits, de manera que en Jordi no podrà parlar de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy.

Perquè The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy no només ens dóna obertament el sentit de la vida, de l’univers i de tota la resta, sinó que inclou un ordinador (robot) autoconscient amb una crisi existencial galopant. Però a The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy ens hi falta un detall per tancar de manera satisfactòria la trilogia. Quina pel·lícula té la dilucidació d’un missatge xifrat com element essencial de la trama, un processador prenent consciència de la pròpia existència i implicacions religioses to the max?

2001: A Space Odyssey no és només una de les fites de la ciència ficció cinematogràfica, sinó que també ho és de la literària. No en va les dues versions van ser creades de manera paral·lela, pràcticament simultània.

Trobo que l’obertura de 2001 és un dels moments més sublims de la història del cinema. Què polles, “trobo”. L’obertura de 2001 és un dels moments més sublims de la història del cinema. És una meravella veure la comunitat d’homínids fent la seva, ara traient-se els polls, ara sent depredats per un organisme que es troba més amunt en la cadena tròfica, ara ingerint paràsits fresquets d’una bassa d’aigua bruta, fins que el monòlit negre els pertorba l’existència. El més significatiu de l’estadi postmonòlit no és tant el suposat salt intel·lectiu, sinó la manera com els homínids deixen d’estar a mercè de l’entorn i passen a ser-ne un factor modulador. El moment en què el primer mico agafa un fèmur de tapir i el converteix en una eina marca el moment en què deixa de ser un esclau de l’entorn i comença a modificar-lo segons la seva conveniència. Però el salt que això genera, encarnat en el fèmur-transbordador, ben aviat es manifesta enganyós, perquè milions d’anys més tard, tot i haver arribat a establir-nos a la Lluna i tenir la capacitat d’arribar a qualsevol part del Sistema Solar, quan trobem un monòlit, quan encarem allò desconegut, continuem sent putos simis. Toquem el monòlit i ens meravellem amb el so del tro.

Tal i com li tocava fer a la Jodie, per tal de contactar amb els qui van enterrar el monòlit a la Lluna, cal desxifrar un missatge. Un senyal puntual de ràdio que ens envia cap a Júpiter. I és precisament de camí a Júpiter on trobem qui segurament pugui ser considerat l’autèntic protagonista de la pel·lícula, el superordinador HAL9000. Amb una personalitat bastant més interessant que la de qualsevol dels seus companys (humans o homínids), en HAL no només té por de la mort, sinó que principalment té por de l’error. Del fracàs. Però si bé al superordinador d’en Maximillian Cohen prendre consciència de si mateix el condueix a la mort, en HAL es veu abocat a l’assassinat com a mecanisme de protecció i d’ocultació dels propis errors. La por inevitable que sentim en veure’ns enfrontats a quelcom desconegut es troba a la base de la religiositat, i res ens resulta més desconegut que la mort. Així, tot i que en cap moment en HAL es veu temptat de fer-se batejar o de desinstal·lar-se l’antivirus, un profund sentit religiós amara tot el tram final de 2001.

La pèrdua de corporeïtat de l’astronauta Bowman una vegada travessada la porta estel·lar pot entroncar-se i buscar-hi paral·lelismes fàcilment amb la majoria de mitologies, tant teistes com no teistes. Posar en entredit la importància dels suports materials i de la física bàsica és un lloc bastant comú en el pensament màgic. L’ànima. Som energia. Però de quin tipus d’energia parlem? Fotons? ATP?
Pas patiu. En direm simplement energia, ens farem els ateus però ens fotrem sota la taula quan comenci la tempesta, quan la torre s’acosti massa al cel, quan el caos s’ordeni o quan arribi algú amb un fèmur de tapir a la mà.

M’havia acostumat a mirar els barcelonins amb condescendència quan es queixaven de les hordes de joves que, bé amb una samarreta bé un peto distintius, recollien adhesions a la seva causa en punts estratègics de la ciutat. Des del punt de vista etològic, el comportament d’aquests grups durant les seves ràtzies resulta fascinant. Com un estol de granívors s’escampen per Plaça Catalunya inserint-se de manera estratègica entre la multitud, fragmentant-la, fent-li així perdre seguretat i solidesa, alhora que teixeixen una xarxa coordinada en la qual qualsevol dels individus no surt mai del rang de visió de com a mínim un dels altres, minimitzant així els perills i facilitant el suport en cas que es percebi necessari en alguna de les operacions. Granívors amb estratègia de grans depredadors. Fascinant.

M’havia acostumat a mirar els barcelonins amb condescendència fins el primer dia que vaig sortir del pis del centre de Girona on durant uns anys vaig viure i em vaig veure abordat per una desena de postadolescents amb un peto verd on, amb unes nítides lletres blanques, s’hi podia llegir amb claretat “Greenpeace”. Esquivar velles amb la guardiola de l’aecc és fàcil, només em cal dir que he treballat en investigació aplicada al càncer i començar-los a explicar la meva tesi. A vegades fins i tot són elles les qui em donen l’euro. Però per afrontar les ràtzies de capturadors de firmes no estava preparat, tot i que crec que me’n vaig sortir bastant bé. Em va costar mitja hora però vaig aconseguir que la noia que em va engrapar se n’anés sense la meva firma ni el meu telèfon ni el meu compte bancari ni la meva ànima. Va ser mitja hora de “alguna cosa deuen haver fet, el cony de foquetes”, de “dofins? no em parlis de dofins! sabías que… els dofins se’t follen el cul per esport i quan et tenen estabornit a cops de morro intenten cagar-se’t a la boca?”, de “tens raó, la superpoblació és un problema, no entenc per què el govern continua ignorant la meva proposta eugenèsica” i de “per escalfament globalt, el que tinc aquí penjant”. Al final el capitalisme neoliberal va fer el que no van aconseguir els meus arguments i suposo que l’expectativa d’una baixada de la ràtio esforç-benefici la va fer anar a buscar comissions per altres bandes amb millor coeficient de retorn. Però per què estic parlant de Greenpeace, jo ara? Ah, sí!

Arriba un moment en la carrera de la majoria de directors, actors, guionistes o treballadors del cinema en general en el qual ja no en tenen prou amb ser directors, actors, guionistes o el què sigui que estiguin fent de manera més o menys competent. Arribats a aquest punt acostumen a seguir dues vies solapades. Hi ha els qui, farts de ser directors, actors, guionistes o erectors de mugrons de la JLo, passen a considerar-se creadors. Perdó, volia dir CREADORS. Un creador no en té prou d’una feina, les vol totes. Un creador dirigeix, escriu i si es posa molt flamenco també actua, compon i es tragina la protagonista. Però més perillosos i torracollons resulten encara els qui passen a voler transmetre un missatge. Perdó altra vegada, volia dir MISSATGE. Un missatge que, com no pot ser d’altra manera, ens farà millors persones a tots els qui mirem la pel·lícula.
Acostumen a ser missatges evidents, simples i políticament correctes. No veurem mai l’actor icònic del moment debutant a la direcció en una pel·lícula on ens llança a la cara la idea que l’holocaust va ser un muntatge o que cal exterminar totes les foques abans no ho facin elles amb nosaltres, però si cal salvar les balenes o aturar l’escalfament global sempre tindrem un LeonardNimoy o un KevinCostner disponibles.

Star Trek IV: The Voyage Home és una pel·lícula fixa a les llistes dels arguments més demencials de la història. Perquè “demencial” és una de les paraules més neutres que podem utilitzar quan ens trobem que la tripulació de l’Enterprise, a bord d’una nau klingon, viatja al passat (al nostre present de llavors) per tal de retornar les balenes amb gep de l’extinció perquè a la Terra del futur hi ha una sonda alienígena que, com que ningú respon quan parla balleno, pretén destruir tot el planeta. Però com que aquí el suís és en Jordi, jo acostumo a deixar de banda la neutralitat i d’aquest argument més que demencial en dic ridícul o, en el millor dels casos, perplexitzant.

Sorprenentment, en comparar la reacció a les diverses pel·lícules de la saga Star Trek, ens trobem que aquesta quarta entrega va resultar un èxit a tots els nivells. Tant la crítica com el públic en general van comprar de manera prou entusiasta l’absurditat ambientalista d’Star Trek IV i no només es va precipitar la creació d’una nova encarnació televisiva de les aventures de l’Enterprise per on cap home havia arribat mai, sinó que fins i tot hi ha qui té els enormes collons de fer-la responsable directa de la recuperació de la població de balenes des dels anys vuitanta.

En Leonard Nimoy tenia un missatge que ens volia fer arribar. Així, es va posar una cinta al cap i una túnica cobrint-li el cos i es va fotre a pontificar des d’un minaret envejable. L’Enterprise és gran. L’Enterprise és brillant. L’Enterprise té un públic fidel i delerós.
I així fou com l’Enterprise salvà les balenes.

Resulta inqüestionable que un bon altaveu i un embolcall vistós facilita la transmissió de qualsevol missatge, sobretot d’aquells més simples. Ensenyar els pits ajuda molt a la denúncia de l’objectificació de la dona. Ensenyar els pits ajuda molt a la condemna del maltractament animal. Ensenyar els pits ajuda molt a reivindicar el dret a que et vegin els pits. Però hi ha molta gent que no té pits i ha de buscar alternatives.
Una de les moltes persones del planeta que no té mamelles és en James Cameron. Inicialment va intentar atoixonar-se, a veure si li creixen, però no se’n va sortir del tot bé i es va veure obligat a buscar altres vies per tal de salvar el planeta.

Avatar és aquesta segona via. Ridiculitzada fins a l’extenuació, no només va ser la pel·lícula més cara de la història en el moment de la seva producció, sinó que es va destapar també com la més exitosa en termes econòmics i en pal de paller de la presa de pèl que és el cinema en tres dimensions. Algun altre dia ja tindrem temps i ocasió de parlar de les múltiples vegades que els estudis ens han intentat colar el 3D, sempre de manera infructuosa. Algun altre dia, perquè avui estic pel MISSATGE que en Cameron tenia dins seu.
Fart de robots del futur i d’extraterrestres amb àcid en lloc de sang, havent espremut el Titanic de totes les maneres possibles i un parell més, va pensar que estaria bé fer-nos veure amb una bonica faula que hem de protegir el nostre planeta. La història que ens explica Avatar no s’allunya gaire d’un conte infantil qualsevol, amb uns dolents molt dolents i uns bons molt bons i tot de sexe metafòric camuflat arreu.

Intueixo que el tema dels activistes pagafantes, conversos a la causa que hi entren per la vaga esperança de sucar, aquí hi és introduït de manera involuntària, fins i tot en sentit positiu. El malvat militar que s’enamora de la indígena i acaba esdevenint un element clau en l’èxit de la seva noble lluita no es presenta en cap moment com un titasuelta zoofílic pel qual salvar un planeta és una simple estratègia per fer jugar en Petllari quan se li desperta, cosa que contribueix sobremanera a l’ensucrament d’un conjunt que acaba resultant un núvol de cotó de sucre blau amb el qual en Cameron ens indueix un coma diabètic que ens anestesia a base de bones intencions. En cap moment hauríem esperat que els cooperants interestel·lars patissin la mateixa fi que els nens pijos de The Green Inferno, però d’aquí al bukkake de missatge naïf entre bonista i paternalista que ens toca patir hi ha Amazones més de vuit.

L’ejaculació ambientalista d’en Cameron, tot i les crítiques, va captivar les retines i les butxaques de milions de persones, de manera que ja podem anar-nos-en rient que ell, a falta de mamelles, ja està preparant la polla per esquitxar-nos un parell de vegades més amb suc blau de l’amor ple de missatge benefactor.
Així, mentre cinquanta expertes el munyen a Hawaii i ell escura una copa de conyac centenari, nosaltres fem una Estrella a Lloret de Mar. O una Heineken, que ja sabem que esteu fets uns sibarites.

…i què hi ha, a Lloret de Mar? Molt bé, mainada! Waterworld!

A l’inici de Waterworld veiem en Kevin Costner eixarrancat al seu catamarà, pixant en un pot. Aboca l’orina en un artilugi que (suposem) allibera l’aigua d’impureses permetent-ne el reciclatge. És un inici clarament metafòric. En Kevin Costner es treu la polla, no sabem ben bé de quina mida, se la fot a la boca i comença a xarrupar amb fruïció.

Però més enllà d’aquesta sucosa al·legoria del flux creatiu, res a Waterworld mereix ser comentat. Estrenada ara fa dinou anys, durant dinou anys havia aconseguit, de manera plenament exitosa, d’evitar-ne el visionat. Havia evitat tenir coneixement del genocidi que s’hi perpetra a pràcticament tota llei física, química i biològica postulada des que els micos de 2001 van fer tocaments al puto monolit de déu. Havia evitat els acudits d’ulls. Parlo en passat mentre us maleeixo. Però des de fa anys jo també faig una funció social sense necessitat de donar pel cul amb carpetetes. Jo sóc l’ànima caritativa que mira totes les pel·lícules merdoses que pot per evitar-vos a vosaltres que ho feu. No mireu Waterworld, mainada. Si encara hi sou a temps, pel que més vulgueu i estimeu, no li mireu la polla a en Kevin Costner.

A falta de pits, la necessitat de transmetre un missatge, així com el missatge mateix, acostumen a sorgir precisament d’aquí. De l’entrecuix. Veniu tots, que en Petllari se’m desperta i el Greenpeace se’m posa flamenco, diu l’Spock, diu en Cameron, diu en KevinCostner.

I mentre es coordinen a la granívora manera no ens demanaran ni firmes ni el nostre número de dni ni de compte ni el telèfon. Es limitaran a fotre’ns cops de tita a les galtones fins que una part de la nostra ànima els digui oh sí doneu-me més missatge més missatge més missatge que hi ha moltes balenes per salvar molts boscos per destalar molt gel per desdescongelar el mar és molt gran i el vostre missatge és MAJÚSCUL.

Més enllà de les necessitats i pors bàsiques de la humanitat, constants al llarg de la història, cada generació en té d’específiques. Necessitem aliment i reproducció. Necessitem evitar els depredadors i que cap desaprensiu se’ns folli les filles. Necessitem comunitat i continuïtat. Necessitem educació i aprenentatge.

El pensament màgic ha acabat resultant un factor extremadament nociu per la humanitat, però sense el seu desenvolupament a les societats primitives de ben segur que ara no seríem aquí. Va cobrir la necessitat de respostes que durant la major part de la història humana no existien. La tradició oral es va encarregar durant mil·lenis de transmetre històries de tot tipus entre persones i generacions. A través de cançons i llegendes cantades o relatades a l’escalf del foc, s’explicaven els secrets de la caça o del conreu, es buscava una explicació al fet que cada dia sortís el sol i cada nit sortís la lluna, que a vegades plovia i d’altres el riu ho arrossegava tot. Les faules han servit, des que la humanitat va aprendre a articular un llenguatge mitjançant el qual comunicar-se, per alliçonar, educar i transmetre experiència a les generacions futures.

Que cada home hagi d’aprendre de manera independent quan sembrar i de quins animals fugir és un mètode poc eficient i abocat al fracàs. A l’hora de rebre lliçons, en absència de pupitres, paper i llapis, cal construir missatges de fàcil comprensió i retenció. Tot s’aprèn molt millor amb un conte.

Les mitologies van metastatitzar en forma de religions. Uns déus van deixar lloc a uns altres. Fins que els contes van reinventar-se. Ja amb calendaris. Amb escriptura. Amb escoles. Sense necessitat de recordar que cada any baixa el Nil. El renaixement dels contes a Europa va trobar una societat amb unes necessitats diferents. A grans trets, els contes clàssics es poden agrupar en tres grans grups.

Fugiu dels desconeguts.
Treballeu.
Poseu la tita on toca.

La Caputxeta Vermella, Hansel i Gretel, la Blancaneu, els tres porquets i les set cabretes. Els germans Grimm i Hans Christian Andersen es van passar la vida intentant que els nens interioritzessin la necessitat de no obrir la porta a desconeguts, de no acceptar llaminadures d’estranys i de ser persones treballadores i de profit, així com aprofundir en el terror que sent tot pare dels homes que se’ls volen follar les filles.

I llavors va arribar el cinema.

Gremlins és un conte. Té un protagonista amb el qual els receptors de la història es puguin identificar. Un bon noi, normal però extraordinari alhora. Un noi que treballa per ajudar la família, amb un pare inventor i un cotxe destartalat que no s’engega sempre que ho hauria de fer.

Fins que arriba en Gizmo. En Gizmo és un mogwai, un ésser adorable amb manual d’instruccions. Un manual simple, tres únics punts, en aparença fàcils de complir. U. No el banyis, que no li toqui mai l’aigua. Dos. Allunya’l de la llum, la llum intensa el pot matar. Tres. I sobretot, sobretot, sobretot, per molt que cridi i somiqui, mai li donis menjar passada la mitjanit.

Els contes ens guien per arribar a ser adults de profit, persones capaces de discernir quin és el camí que cal seguir per actuar de manera responsable. No li obris la porta al llop, no parlis amb desconeguts, sigues valent però no eixalabrat. Treballa. Sigues capaç de seguir un manual d’instruccions. T’hi va la vida. Però tal i com li pertoca fer a tot protagonista de conte i a tot nen o noi, en Billy no és prou curós, acaba fracassant en el compliment de la pauta d’ús del mogwai i com a conseqüència al seu voltant es genera el caos.

Arribats a aquest moment clau el que li toca al nen poc responsable és madurar i transitar de manera heroica cap a l’edat adulta. Si pel camí a sobre aconsegueix els favors d’una atractiva fembra en edat fèrtil tot això que hi tindrem guanyat. Aquest trànsit ha de costar suor i sacrifici, res ens és gratuït, però la recompensa final ha de compensar tot l’esforç.

En aquest tram final a Gremlins li manca un element clau per poder-la considerar un conte amb tots els ets i uts. La lliçó. La irresponsabilitat infantil d’en Billy no només crea una horda de monstres verds tan salvatges com divertits, no només acaba amb tota una barriada en flames i enmig d’explosions. La irresponsabilitat infantil d’en Billy provoca la mort de, com a mínim, quatre persones. Sí, potser són quatre persones tan prescindibles com el veí xenòfob i la seva dona, la vella usurera i el negre secundari que mor a tota pel·lícula vuitantera, però són quatre morts de les quals n’és directament responsable el petit Billy. I quin càstig rep?
Li treuen el mogwai, no el deixen jugar amb en Gizmo fins que no sigui capaç de fer-ho de manera responsable. Quin gran escarment, després d’aquesta lliçó segur que no li torna a passar pel cap de matar ningú.

Un moment, un moment. Un moment!
Fins ara havia assumit que Gremlins era un conte del segon tipus, dels que tenen com a funció generar adults responsables i de profit. Crec que anava ben errat. Gremlins s’hauria d’incloure dins el tercer subtipus de conte. Nen, fot la tita on toca. Gremlins és una gran paràbola del sexe prematrimonial. Tornem-ho a provar?

En Billy és un bon noi, normal però extraordinari alhora. Un noi que treballa per ajudar la família, amb un pare inventor i un cotxe destartalat que no s’engega sempre que ho hauria de fer.
Fins que arriba en Gizmo. En Gizmo és un mogwai, un ésser adorable amb manual d’instruccions. Un manual simple, tres únics punts, en aparença fàcils de complir. U. La humitat genera reproducció. Dos. Hem de jugar-hi sempre a les fosques. Tres. I sobretot, sobretot, sobretot, hem d’alimentar-lo quan toca, mai fora d’hores.
Com una vagina metafòrica, en Gizmo procrea de manera descontrolada quan s’humiteja massa. A més, cal no allunyar-lo del seu entorn natural, la foscor de l’alcova, ja que la llum porta coneixement i el coneixement aboca a l’aberració. Finalment, quan un mogwai és alimentat quan no li toca fer-ho es converteix en un monstre verd, frívol i assassí. I qui és verd, frívol i assassí? Exacte, mainada. Els avortistes!

Un dels requisits del sexe prematrimonial és haver assolit interès pel concepte de sexe, cosa que acostuma a arribar amb la pubertat. Pubertat. Coses incòmodes en llocs inesperats i fluïds desconeguts que apareixen de cop i volta en orificis que tenien altres funcions. Sang, semen i suor.

Els contes han de preparar els nens per la vida adulta. I part important de la vida adulta consisteix en perdre sang i en voler intercanviar fluïds de tota mena amb d’altres persones. Tot plegat es desencadena de manera irremeiable amb la primera pol·lució nocturna o la primera menstruació.

Com a metàfora, la Caputxeta Vermella resulta bastant deficient, ja que és massa evident la representació que fa de la menstruació, però com a exemple de conte que transmet el terror dels pares a que se’ls follin les filles resulta del tot paradigmàtic. The Company of Wolves segurament sigui la millor adaptació que s’ha fet del conte de la Caputxeta, a més de ser una de les pel·lícules d’homes llop més efectives i interessants.

The Company of Wolves agafa el conte clàssic i el trasllada a un escenari en aparença diferent, on el llop és antropomorfitzat fins a l’extrem, convertint-lo directament en home-llop cellajunt. El llop de The Company of Wolves és la sublimació de la por feta gendre. Un engendre que només la nostra filla troba atractiu, i a més li’n troba prou com per jugar amb la seva cueta peluda. La Caputxeta, desoint els avisos de la seva àvia, que de genitals desbocats deu saber-ne un niu, cau a les grapes de la bèstia com abans que ella hi han caigut noietes desvalgudes a tot lloc i a tota hora.

Però tot i l’eficàcia inicial de l’engany aquest sempre s’acaba descobrint. Les dents grosses són per menjar-te millor, Caputxeta. I això enorme que el llop porta entre cames, també. Així, amb la lluna ben alta i la tita saludant-la, el gendre se’ns menja la nostra tendra Caputxeta.

Les transformacions que mostra The Company of Wolves s’allunyen bastant de les representacions clàssiques dels homes llop. Això es deu per una banda a factors purament tècnics, amb animatrònics i models de làtex molt ben treballats, però principalment a la voluntat de voler mostrar el sorgir d’una bèstia descarnada, brutal, que s’obre pas de manera dolorosa esquinçant carn, pell i teixits diversos.

A The Company of Wolves, com a la Caputxeta Vermella i a bona part de contes del tercer tipus, el sexe hi és presentat com quelcom animal, salvatge i incontrolable, un acte que cal témer i viure amb recel. Reprenent el fil inicial, aquesta és una visió que no s’allunya gaire de la que tenen les religions abrahàmiques. Els contes europeus clàssics tenen una gènesi cristiana que ha generat un pòsit del qual no ens podem deslliurar fàcilment. Volem mantenir-nos-en al marge, però l’estrat de la nostra societat supura integrisme cristià per totes bandes i créixer sota la supervisió d’Abraham implica que arribi el terror tan bon punt regalima sang entre les cames.

La fertilitat ha sigut sempre font de poder. Des de les representacions prehistòriques com la Venus de Willendorf fins a les Mare de Déu que es treuen en processó cada Setmana Santa massa a prop de casa, els úters han sigut sagrats. Així, costa d’entendre el tabú que en ambients cristians envolta la menstruació. La mare de la Carrie opta per mantenir la seva filla verge, allunyada d’impureses i de glòbuls vermells, de manera que quan inevitablement la naturalesa fa acte de presència la seva reacció és de pur terror. En aquest entorn, les capacitats telequinètiques de la Carrie resulten tan prescindibles, per evidents, com la caputxa vermella de la Caputxeta. La pubertat li dispara l’Eros i el Thanatos alhora i tothom qui li és proper rep les seves embestides uterines.

Carrie es deslliura dels elements infantiloides dels quals s’ha de servir necessàriament la Caputxeta Vermella i ens ve a explicar una història equivalent en un entorn obertament i plena terrorífic. Quan les nostres filles es posen la caputxa vermella escapen al nostre control i en l’entrada a l’edat adulta tot el que les envolta es pot ensorrar de manera incontrolada. El món crema i ens enganxa amb els pixats al ventre, parlant de llops ferotges. No senyor/a, no es tracta de llops. Són polles enormes.

Al llarg de la història els contes han complert sempre la mateixa funció. Preparar-nos per i amotllar-nos a la vida adulta. Sigui per la via que sigui. Per la feina, per la por o per l’úter. Potser ja va sent hora de fer-nos grans. És hora d’admetre que ens agraden les polles, ens agraden els úters, no ens agrada treballar. I què collons. Ens agraden els contes. Ens agrada el cinema.

Tot plegat és ben estrany. Som a finals d’abril. És fosc i fa fred. Per molt que el calendari i El Temps facin veure el contrari encara no hem deixat del tot enrere l’hivern. Devem voltar les nou del vespre (no sé qui vull enganyar ni amb quina intenció pretenc fer-ho, sé perfectament que són un quart i mig de deu). Una abella acaba d’entrar volant per la finestra de la cuina. No ve al cas per què era (és) oberta, però ara tinc l’abella fent cops de cap als ulls de bou mentre els gats van bojos intentant caçar la descoberta.

Sóc biòleg i per tant no puc confessar obertament que odio amb tota la força del meu ésser immaterial els metazous. Si de mi depengués no hi hauria una gran extinció cada era geològica, sinó que n’hi hauria hagut una de definitiva fa uns quants centenars de milions d’anys i llestos. Feina feta. No fa destorb. Però ara parlàvem d’abelles.

Les abelles són (unes de) les bèsties més absurdes de la creació. Saben volar, cosa que sempre serveix per presumir fortament. Tenen un fibló bastant entretingut i que pot resultar bastant dolorós si hi caus a sobre o si en fas emprenyar alguna. Fins i tot mortal, si tens els anticossos flamencs. Però el seu fibló, tan entretingut, tan divertit, tan flamenc, les mata arrencant-los les entranyes de viu en viu si gosen utilitzar-lo.

Les abelles també són, juntament amb les formigues, el paradigma més recurrent de massa obrera. Sense cervell individual, amb les seves accions al servei del bé comú, sigui el que sigui, comporti el que comporti. Com les formigues i el gruix dels insectes socials, no existeixen de manera individual. Destinen el seu vol a la recol·lecta de pol·len i a la defensa del rusc. Mai al turisme de borratxera, les drogues recreatives i la diversió.

És per això que els insectes socials han sigut utilitzats de manera recurrent per crear analogies amb els sistemes polítics humans menys amics de la individualitat. El Espíritu de la Colmena és ben deutora del temps que la va engendrar. En un franquisme encara no prou tardà, calia amagar les idees perilloses rere un vel fantasiós. El cinema ha tingut sempre com una de les seves funcions principals distreure’ns de la realitat. I així és que, quan el projector arriba al poble i se n’encén la bombeta, la petita Ana es meravella. Incapaç de distingir la realitat de la ficció, la nena corre, allunyant-se de la comunitat per trobar la seva individualitat, per créixer i fer-se humana.

A El Espíritu de la Colmena en Fernando mira les seves abelles i es veu a si mateix. Ordenat, disciplinat, eina i obrer privilegiat sotmès a l’abella reina que ho fa rutllar tot, sol amb el seu ou solitari. En Fernando observa els seus ruscs rere l’entramat metàl·lic, però no. No es veu a si mateix i a tots els seus convilatans. Veu obreres portant pol·len amunt i pol·len avall. Veu soldats que no s’alegren de veure’l, sinó que porten un fibló voluminós al baix abdomen. Veu la reina xuclant gelea. I la reinona té una veu massa aguda i un únic colló. Però no es pot dir perquè som a l’espanya de la postguerra.

I mentre va mirant tot això, entre hexàgons i insectes amuntegats, en Fernando viu una fantasia que no s’allunya gaire de la que viu la seva filla. Mentre l’Ana veu en Frankenstein, en Fernando veu cel·les. Mentre l’Ana tem el monstre, en Fernando abraça i estima els hexàgons. I així, sense saber-ho, la filla és dos passos més clarivident que el pare.

En Víctor Erice va ser prou hàbil, o potser va veure els seus recursos prou limitats, com per evitar les imatges d’aglomeracions a la seva pel·lícula. Parlant d’insectes i buscant-hi els paral·lelismes amb les societats humanes, sobretot partint d’un entorn feixista, el més senzill era acumular abelles i acumular gent. Aglomerar insectes i aglomerar humans.

Les aglomeracions tenen un efecte peculiar. Bé sigui en batalles, en manifestacions, en esdeveniments esportius de tot tipus, en concerts o en qualsevol altra manifestació social, les agrupacions humanes tendeixen a deshumanitzar l’individu. Una persona és més humana que un integrant d’una massa informe de recol·lectors de pol·len, però ho ha de demostrar.

A Metropolis, una de les primeres i més majúscules mostres de cinema de política-no-tan-ficció, se’ns retrata una societat estratificada de manera bipolar. A dalt, els qui ho controlen tot, fan i desfan vivint hedonísticament una utopia envejosa. A baix, els qui ho fan rutllar tot de manera mecànica. Hexàgon amunt, hexàgon avall, els obrers de Metròpolis són abelles sotmeses a l’artròpoda manera, inconscientment. Les abelles són obreres sense cap altre objectiu que no sigui aquest, treballar. Es posen en fila per fitxar, es posen en fila per creuar portes i es posen en fila per utilitzar ascensors. Es posen en fila per viure.

Volem pensar que la humanitat ens ve donada per la capacitat d’individualitzar-nos, de separar el jo del nosaltres i d’allunyar-nos de la pluraritat. De l’aglomeració. Així, els obrers de Metròpolis reben Maria amb l’esperança de recuperar la humanitat que els ha sigut furtada o que mai han arribat a tenir, però la il·lusió és sempre efímera i ben aviat cauen les caretes, el robot mostra la seva autèntica cara i les intencions soterrades afloren. Quan Maria s’evidencia com una altra eina que té com a una única funció controlar la ciutat de manera mecànica, apropant-la a la implacable eficiència d’un rusc, el desengany que pateixen els obrers de Metròpolis no els permetrà mai més recol·lectar pol·len per a la reina.

Tal i com passa amb les formigues que perden la traçada d’àcid fòrmic per la mala passada d’un dit traïdor, quan les obreres perden el nord, l’ordre i la raó de ser, esdevé el caos. Els obrers corren amunt i avall. Cau Metròpolis i s’enderroca la civilització. Sense guia i sense objectiu, sense esperança de retraçar la via fòrmica, regna el desordre irracional.

Als humans ens agrada veure’ns lluny del pol·len i dels camins marcats, ens agrada pensar que som els més grans exponents de la raó i la racionalitat. Així, projectant-nos interestel·larment, el nostre orgull mamífer ens empeny a retratar la possible resta de civilitzacions de dues maneres antagòniques.

Per una banda tenim els grisos o altres mostres d’alienígenes de llum, éssers d’intel·ligència superior, als quals ja podem començar a córrer per poder atrapar, però amb qui ens satisfaria convergir. Els temem, però simplement per enveja, projectem en ells el que voldríem veure en nosaltres. Per l’altra, ai! Per l’altra banda tenim the blob, tenim les espores del Dr Quatermass o els ultracossos, a l’altra banda hi tenim els insectors.

Els insectors són un rusc, són una amalgama d’éssers irracionals que saben fer poc més que agrupar-se com un eixam per atacar els humans. Les vespes al·lienígenes d’Starship Troopers destripen bestialment els marines mentre els escarabats llancen feixos de plasma a les naus interestel·lars.

A Starship Troopers tot és extrem. Des que un atac alienígena va convertir Buenos Aires en runes tot allò que ens fa humans es va veure limitat de manera col·lateral, fent-se vestigial, prescindible i innecessari. Quan se’ns qüestiona la supervivència el nostre instint animal fa que la creativitat, l’espontaneïtat, la raó i la complexitat humanes es vegin substituïdes per necessitats simples i primàries resumibles en eslògans fàcils d’integrar i d’interioritzar. Allista’t. Sigues dels nostres. Coneix el teu enemic. Mata alienígenes. Salva’ns dels monstres assassins.

Els insectors volten pel seu rusc planetari, destripen els intrusos humans, els combaten diligents seguint les ordres del cervell, de la seva Maria, del dictador que tot ho controla i tot ho dirigeix.

Un dels trets que més aliens i més terrorífics ens resulten d’aquest tipus d’organismes és la capacitat que tenen de sacrificar-se pel bé comú. Quan cal treure el fibló suïcida els eixams no saben què és la por, no hi ha desertors ni pares de cinc fills que arriben tard a casa per acotxar el petit Timmy. No, si el rusc perilla cal matar tots els humans encara que acabem amb els intestins escampats per tot el camp de batalla.

Però pas cal patir. Amb sang i suor i nus gratuïts la humanitat pot sobreposar-se fàcilment a la pèrdua de Buenos Aires conformat-se amb unes quantes llibertats menys i uns quants feixismes més. Perdent extremitats, acceptant treure’ns les botes i posant els líquids dins d’una bossa transparent en fascicles de 20 cl ens anem acostant, pas a pas, parsimoniosament, als obrers disciplinats de Metropolis, ens anem fent més i més insectes. De mica en mica, de control en control, de cessió en cessió de les llibertats, d’hexàgon en hexàgon anem construint el nostre propi rusc. Un rusc que percebem càlid, segur i ordenat. Un rusc imaginari que amaga i alhora ens protegeix del nostre monstre interior.

Però que n’és, d’acollidor!

Mai vaig saber respondre amb gaire convenciment la pregunta nen, què vols ser de gran. Mai vaig voler ser bomber. Ni policia. Ni tan sols astronauta. Gairebé m’atreviria a dir que el que més es va acostar a una resposta ferma va ser la que vaig donar entre els nou anys i mig i els tretze, època gloriosa durant la qual, per disgust dels meus pares i perplexitat dels meus avis, tant materns com paterns, de gran volia ser Enric VIII. Suposo que ja puc dir que he fracassat.
Fem una hàbil el·lipsi temporal i m’estic matriculant dels darrers crèdits de la llicenciatura de biologia a la Universitat de Girona. Tot i estar plenament decantat per la biologia més molecular, vaig voler dedicar el darrer any a diversificar-me defugint qualsevol assignatura que comencés amb “Ecologia de”. Així va ser que vaig acabar fent assignatures d’agropecuàries, d’agroalimentàries, de ciència i tecnologia dels aliments, d’enginyeria química… i etologia. Comportament animal.

Una de les pràctiques d’etologia consistia en el típic laberint per a ratolins, amb l’inconvenient que feia un parell d’anys que (sempre he tingut el convenciment que en vaig ser en part responsable) s’havia vetat la utilització de ratolins a les pràctiques de la facultat, de manera que en lloc que petits rosegadors hi havíem de fer voltar un dels nostres dits. Sona prou ridícul, però va ser bastant entretingut, gairebé interessant. Amb els ulls embenats posàvem l’índex hàbil (el dret, en el meu cas) a l’entrada del laberint i anàvem avançant fins trobar-nos el camí tallat, moment en el qual un assistent voluntariós ens retornava a la casella inicial. Ho havíem de repetir fins trobar la sortida. L’objectiu de la pràctica era no sé quina merda d’integració del coneixement i de transmissió de la informació entre hemisferis cerebrals.
Podeu imaginar-me amb el dit dins del laberint de fullola. Clac! Una paret. Clac! Camí tancat. Clac! Per aquí tampoc. Clac! Clac! Un no parar fins arribar a cinquanta-un clacs. Un Sísif especialet.

Segons la mitologia grega, en Sísif va ser castigat pels déus a empènyer una gran pedra per la vessant d’una muntanya per veure com, una vegada assolit el cim, tot l’esforç destinat resultava inútil perquè la pedra, de manera inexorable, baixaria rodolant muntanya avall una vegada i una altra i una altra i una altra. A en Brian Sweeney Fitzgerald (Fitzcarraldo) aquesta tasca li devia semblar ben poca cosa, perquè en lloc d’una pedra es va proposar d’empènyer un vaixell muntanya amunt. Aparentment, portar un vaixell d’un afluent a un altre de l’Amazones fent-li saltar una serralada és una tasca absurda, fins i tot més absurda que fer-ho amb una pedra. Si bé els vaixells poden fer moltes coses i fer-les força més bé que no pas els rocs, com ara surar i transportar saba de l’arbre de cautxú, una de les moltes coses que no saben fer és rodolar. Amb cordes, molts troncs d’arbres caiguts, enginyeria amateur, un toc de dinamita i molta sang i suor indígenes, en Fitzcarraldo actua de director d’orquestra, intentant afinar l’ascensió. A més, com que a la selva peruana no hi ha cap Olimp la davallada del vaixell resulta gairebé igual de controlada que l’escalada. Però clac!

Absolutament tot a Fitzcarraldo és majúscul. Excessiu. Que hem de portar un vaixell de vapor del punt A al punt B? Fem-ho enfilant aquest pic. I que el vaixell pesi més de tres-centes tones. I destinem els beneficis de l’empresa a crear un teatre operístic al mig de la selva amazònica. I no utilitzem maquetes ni efectes especials, fem-ho de veritat!
Que no us enganyin amb frases fetes. Tot i que la capacitat de crear premisses absurdes que té la realitat humana és enorme, la que té la imaginació és encara més gran. En Fitzcarraldo va ser un personatge real, segurament molt menys histriònic i amant de l’opera que el personatge interpretat per en Klaus Kinski i definitivament molt més pragmàtic que en Werner Herzog. En Carlos Fermín Fitzcarrald va ser un explotador despòtic i esclavista. La guerra pel control del cautxú realment li va fer transportar un vaixell de vapor entre afluents secundaris de l’Amazones a través d’un port muntanyós, però aquest era significativament més petit que el que es veu a la pel·lícula i ell va tenir la sensatesa de fer-lo desmuntar abans del transport per refer-lo a l’altra banda.

Resulta doncs que l’autèntic Sísif de Fitzcarraldo no és el seu protagonista, ni tampoc el personatge real que el va inspirar, sinó el seu creador. El protagonista t’agafa disenteria amb el rodatge començat i no li trobes substitut. Clac! En Mick Jagger, que hi tenia un paper secundari rellevant, es cansa dels retards i se’n va de gira. Clac! En Kinski embogeix més del normal. Clac! Fas enfadar els indígenes i et cremen la paradeta. Clac! Clac! Clac! Les dificultats que en Werner Herzog va haver d’afrontar durant el rodatge han esdevingut llegendàries i van ser objecte d’un documental del mateix Herzog, Burden of Dreams.
Fitzcarraldo rodola pendent avall però afortunadament l’Herzog persevera. Dia a dia, va estirant la pel·lícula i a mesura que s’acosta al cim se li va fent més i més gran però més fàcil de portar.

El mite de Sísif podria ser pres com a referència en qualsevol història en la qual el protagonista es vegi obligat a dur a terme una tasca titànica si no fos pel seu gir final. No només cal que l’empresa requereixi un esforç sobrehumà, sinó que també cal que aquest esforç sigui debades. La tragèdia no és que la pedra torni al punt inicial, sinó la suor que ens havia costat fer-la arribar fins a dalt.

The Quiet Earth és una pel·lícula neozelandesa de ciència-ficció dels anys vuitanta. El seu protagonista, en Zac Hobson, es desperta sol al món. No és que tothom hagi mort, sinó que només hi és ell. Hi ha carrers, hi ha cases i vehicles. Tot és normal. Excepte que no hi ha absolutament ningú. Ben aviat en Zac comença a sospitar que hi pugui tenir quelcom a veure el projecte secret en el qual casualment ell treballava.
A primer com d’ull, semblaria que recuperar tota la població del planeta és una feina prou titànica com perquè el nostre Sísif comenci a fer rodolar la pedra vessant amunt.
Sense un esforç físic evident res diferenciaria en Zac de qualsevol protagonista d’històries similars. Però clac!

El que fa de The Quiet Earth una pel·lícula peculiar no és la manera com en Zac va recuperant informació i va reconstruint els moments previs a l’esdeveniment que el va deixar sol al món. Tampoc és la relació amb els pocs personatges que eventualment troba, igual de desorientats que ell, o com decideix que vestir-se de senyora és una bona idea . Ni la solució impossible que descobreix. No. És la seva escena final.
Després d’una hora i mitja amb en Zac amunt i avall, confós i intentant controlar la situació amb resultats dispars, quan finalment s’obre una escletxa d’esperança… clac!

La imatge final d’en Zac a la platja amb aquell cel impossible a l’horitzó és d’una bellesa devastadora. La teniu al cartell de la pel·lícula. La bellesa hi és evident. L’aigua. Els núvols impossibles. Els anells d’aparença saturniana que emergeixen massa ràpids. La devastació apareix en el temps que triguem a identificar el que s’eleva sobre la línia de l’horitzó i prenem consciència que res del que hem vist fins llavors ha servit de res. Al contrari, la situació final és fins i tot pitjor que la inicial.
Un escenari d’aquest estil pot contribuir fàcilment a fer-nos embogir, tal i com de fet gairebé li passa a en Zac, però si mai ens trobéssim en cap situació semblant caldria tenir en compte que tot es pot afrontar de moltes maneres. Fins i tot quan arribem a un camí sense sortida i el clac! ens anticipa el desastre ens ho podem prendre amb humor.

A diferència d’en Zac, a en Phil la pedra li rodola muntanya avall cada dia. Al despertador hi sona sempre la mateixa cançó i es veu obligat a reviure el mateix dia tota l’eternitat. Cada dia és Groundhog Day, el puto dia de la marmota.
Haver d’empènyer sempre la mateixa roca és avorrit, però fins i tot de la rutina més extrema se’n pot treure alguna cosa de profit. Tot i que també de manera puntual arriba a perdre el cap, en Phil encara el problema amb humor i pragmatisme empordanès, aprofitant-se de la situació sempre que pot.

En certa manera, la majoria de nosaltres no som gaire diferents d’en Phil i, per extensió, d’en Sísif. No sé com serà demà el vostre dia, però a mi em sonarà el despertador a les sis. Com cada dia. Intentaré despertar-me i agafaré el cotxe per anar cap a la feina. Com cada dia. A mig camí me n’adonaré que no porto calçotets. Com cada dia. Fitxaré i em posaré la roba de treball. Com cada dia. Faré les reunions, tasques i formacions que tingui assignades. Com cada dia. Fitxaré i me n’aniré cap a casa. Com cada dia. Miraré una pel·lícula o intentaré escriure alguna cosa. Com cada dia. Aniré a dormir. Com cada dia. Sonarà el despertador a dos quarts de set. Clac!

No és cap vaixell de vapor, tampoc estem sols al món ni hi ha marmotes, però tots anem empenyent una pedra més o menys gran muntanya amunt. Els patrons ens porten a l’aprenentatge. Com molt bé sap veure en Phil, cada repetició ens dóna informació que podem aprofitar en els cicles següents, fent que cada ascensió sigui en realitat ben diferent de l’anterior.
Al laberint de les pràctiques d’etologia m’hi vaig trobar cinquanta camins tancats abans d’assolir la sortida. El que no he dit abans és que l’experiment no acabava aquí, sinó que just després s’havia de repetir la jugada amb l’índex inhàbil (l’esquerre, en el meu cas). Aquesta segona part va ser ben diferent. L’índex esquerre va anar recorrent el laberint amb seguretat i certa celeritat fins arribar a la sortida a la primera.
I així va ser com, per un instant, vaig tenir la il·lusió que la perseverànça és recompensada. Que l’esforç no és mai en va.

Clac!

La màgia del cinema, tal com l’entenc, es troba concentrada en una escena de Terror of Tiny Town, un western dels anys trenta protagonitzat completament per nans. En un moment de la pel·lícula, el petit protagonista treu el cap a la barberia de Tiny Town. Mira a la seva dreta i un cor de nans barbuts hi canta alegrement. Mira a la seva esquerra i hi ha un pingüí. Torna a mirar a la dreta i els nans barbuts continuen cantant. Sense ni tan sols immutar-se, el petit cowboy entra decidit a la barberia i la resta de la història es desenvolupa amb total normalitat.

Tinc un bon amic que va néixer amb un cert grau de discapacitat. Pot dur una vida més o menys normal, ha pogut completar una tesi doctoral en el camp de la bioquímica agroalimentària, és capaç d’estimar i de ser una persona de profit per a la societat, tal com ho podríem ser qualsevol de nosaltres. A vegades toca la gralla, però ningú dels del seu entorn proper no l’hi tenim en compte i crec que no té res a veure amb el fet de néixer sense suspensió voluntària de la incredulitat, el que els americans en diuen willing suspension of disbelief.

La primera vegada que vaig anar amb ell al cinema va ser per veure-hi The Tailor of Panama, adaptació d’una novel·la d’espies de John le Carré. Es va passar les gairebé dues hores de metratge rebufant per sota el nas, deixant anar comentaris sobre el poc sentit que tenia res del que se’ns hi estava explicant. Des de llavors he racionat amb destresa els encontres cinematogràfics amb ell, i li faig sempre ben explícit que la pel·lícula que mirarem pot contenir traces d’elements ficticis que haurà de suportar, que si de cop hi veu un pingüí no s’atabali i faci com si res. També li administro un parell de dosis generoses de cervesa abans de posar-nos-hi, però això ja seria un altre tema.

Cada vegada que llegim una novel·la, mirem una obra de teatre o una pel·lícula, fem un contracte amb l’obra, hi arribem a un acord. La ficció s’ha d’allunyar de manera inevitable de la realitat, però ho ha de fer de manera que puguem continuar identificant els elements de l’obra com a propis, ens han de ser propers. Per aconseguir això cal que accedim voluntàriament a renunciar a detectar alguns elements inversemblants. Això és evident a l’hora d’afrontar el visionat de pel·lícules fantàstiques. No cal esforçar-se gaire per notar com la majoria de nosaltres accedim a acceptar-hi la presència de naus interestel·lars, fantasmes, pingüins i tot tipus d’éssers fantasiosos a canvi que contribueixin de manera significativa al desenvolupament de la història sense apartar-se de la seva coherència interna.

Em fascina la manera com Koara Kachô (Executive Koala) ens permet veure aquest comportament en el paper d’observadors externs. A l’oficina on treballa el coala executiu tot és normal. Cubicles, papers amunt i papers avall, fotocòpies, reunions i catarsis col·lectives motivacionals en les quals els treballadors sacrifiquen la seva voluntat individual en favor del capitalisme desfermat. Res que no es pugui veure en qualsevol oficina, japonesa o occidental, un dia normal. Excepte pel coala antropomorf de metre noranta que hi treballa amb un ritme frenètic o pel cap que ho dirigeix tot, que té uns ulls vermells que no queda clar si són causats per la cocaïna o per la mixomatosi. Perquè és un conill. Resulta obvi que tots els treballadors de Rabource Pickling Co Ltd són plenament conscients de la naturalesa dels seus companys, quan s’hi reuneixen o es troben a la màquina de cafè es troben amb un coala i un conill, però per a ells això resulta tan normal com per a en Han Solo ho és pilotar amb un wookie. La naturalitat amb la qual els animals antropomofs de peluix són assimilats a Executive Koala és trencada de manera puntual, en una única escena, en la qual el coala baixa a comprar a la botiga del barri, la qual és regentada per una granota. Mentre es disposa a pagar es posa a xerrar amb el botiguer i arriba una noia a la caixa. Es mira l’executiu i crida “un coala!”. Es mira el dependent i xiscla “una granota!”. La noia hiperventila mentre diu allò obvi. Una granota! Un coala! Hi ha un pingüí a la barberia i tothom fa com si res! La noia de la botiga és el meu amic amb discapacitat, incapaç de limitar-se a acceptar amb naturalitat els coales i granotes per gaudir del que l’envolta.

El que diferencia Executive Koala d’una pel·lícula amb wookies, xenomorfs o vulcanians és que podem identificar perfectament l’entorn on es desenvolupa la història, no és cap planeta llunyà, sinó la nostra pròpia societat. Per japonesos que siguin, ens podem posar al lloc dels companys de feina del coala o de la noia de la botiga amb facilitat. En Truman viu també en un entorn prou similar al que podríem tenir qualsevol de nosaltres. Té una casa amb jardí, és amable amb els veïns i de tant en tant queda amb el seu millor amic per fer unes cerveses. El que ell no sap, però absolutament tothom qui l’envolta sí, és que és el protagonista del seu propi serial televisiu.

A The Truman Show en Truman és el coala, el pingüí del seu món. La vida d’en Truman és una ficció que es mou per una suspensió del descrèdit remunerada, on cal l’esforç de tots els implicats per construir l’obra amb solidesa. Al seu voltant tothom ha d’actuar amb naturalitat, fer veure que no hi ha res d’excepcional, per fer avançar l’espectacle. El paper d’aquests treballadors és imprescindible, mentre tothom el fa amb fermesa tot rutlla a la perfecció, saluden en Truman com si fos un veí més, li mantenen una feina rutinària, li venen el diari o li transmeten des d’un plató un paquet de notícies curosament seleccionades, construïdes i filtrades. En casos extrems i més ben pagats li refan els baixos de manera periòdica i fins i tot li arriben a donar un parell de fills ben sans i ben formosos, amb totes les extremitats i apèndixs que se suposa que un fill ben sa i ben formós ha de tenir. Però quan els fonaments trontollen la ficció s’ensorra, la façana cau i ja no ens podem creure res del que veiem. El mar passa a ser una bassa d’aigua clorada, el cel i els núvols de cop són pintats i la llum no la fa el sol sinó un munt de focus al·lògens. En el moment en què els qui envolten el personatge decideixen voluntàriament deixar d’acceptar la ficció com a pròpia, aquesta deixa de tenir sentit i en Truman desapareix.

Perquè una pel·lícula funcioni és tan important la feina de directors, actors i guionistes com la dels espectadors. Sense la nostra feina activa, el conjunt queda orfe i resulta poc efectiu, fracassa irremeiablement. Si, en la nostra funció de públic, renunciem a acceptar que un sastre panameny pot ser el millor dels espies, la pel·lícula serà un fracàs. A la inversa, l’autor pot portar els elements ficticis a l’extrem, fins al ridícul si vol, que amb un públic voluntariós podrà reeixir. Pot posar-nos un pingüí en una barberia del llunyà oest. Geni. Pot fer que un coala treballi en una multinacional que es dedica a la distribució de cogombres en conserva. Ídol. Pot fer que tota la vida d’un home es desenvolupi en un plató televisiu. Mestre. Què collons, pot fer que un pneumàtic abandonat al mig del desert s’aixequi i comenci a fer esclatar caps. Déu.

Rubber té la premissa més inversemblant imaginable. En Robert, el protagonista, és un pneumàtic semienterrat a la sorra d’un desert dels Estats Units. Sota els ulls atents d’un grup d’espectadors encuriosits i expectants s’aixeca, s’espolsa la sorra i comença a rodar de manera maldestra. El públic, congregat al mig del desert amb la promesa de rebre una bona història, en cap moment qüestiona la versemblança del fet, si el moviment del pneumàtic és termodinàmicament consistent o si el patró de desgast del pneumàtic no es correspon amb la d’un pneumàtic del seu perfil. Són allà per gaudir de la pel·lícula. Malauradament, ben aviat comencen a avorrir-se. Quan això passa, en Robert, ben disposat i amatent, comença a fer explotar coses. Ara una ampolla, ara un conill, ara el cap d’un testimoni de càrrec. A tothom li agrada veure coses volant pels aires.

A Rubber la sinergia que s’estableix entre pel·lícula i espectadors, entre obra i públic, es retrata de manera ben diàfana. La màgia del cinema és que som nosaltres els qui fem rodar el pneumàtic, els qui el fem avançar i li donem una raó de ser. A canvi, només se’ns demana que entorpim aquest avenç en el mínim grau possible, que ens mantinguem discretament de banda, sense emprenyar. Vist amb fredor, també la nostra vida és impulsada per una suspensió voluntària del descrèdit. Per ser socialment acceptats i evitar discussions i problemes innecessaris, hem de fer una cosa semblant al que fan els companys de feina del coala o els amics i veïns d’en Truman, cal no evidenciar que la major part de la societat es compon de gent amb els cromosomes fent capgirells. És el pacte social que ha fet rutllar la humanitat des de l’alba del temps, tal com el pacte entre l’espectador i la pel·lícula ha fet rutllar el cinema. I que així sigui per molts anys. Llarga vida als pingüins, als nans barbuts, als coales amb corbata i als pneumàtics psicokinètics. Llarga vida a les coses absurdes que ningú no qüestiona.